在（上）中談論了子宮，灰域和雕塑
在（下）中將談論竹節蟲，烏龜和康米主義
四、竹節蟲：河岸邊與不可幽靈化的存在
在遊戲的某個時刻——如果你足夠幸運，或者足夠執著——哈里和金會在蘆葦叢中看見它。
竹節蟲。
它巨大，靜默，不屬於任何已知的物種分類。它存在於瑞瓦肖的歷史時間之外，不受灰域侵蝕，也不參與人類的政治迴圈。當哈里和金看到它時，他們被從瑞瓦肖的線性時間中拽出，進入一種無時間的靈性凝視。
於是宇宙萬物按原來的大小顯現其中，竹節蟲代表了所有被“理性”驅逐的理想，是所有求而不得的“可能性”的總和。它證明了，在灰域的虛無和歷史的廢墟之外，依然存在某種無法被消解、無法被遺忘的純粹存在。
竹節蟲拒絕被納入人類的意義框架，它只是說：“我存在。”其存在不需要任何人類的意識形態來背書。竹節蟲對人說：我是一種相對中性的生命形式，而你是極端的，能吞沒一切的瘋狂。它沒有興趣成為人類的隱喻。它是竹節蟲，它以竹節蟲的形象出現，因為它就是竹節蟲。
竹節蟲對哈里說的話，與博爾赫斯在《對時間的新駁斥》結尾的困境形成了對話。博爾赫斯承認：“時間是一條把我捲走的河流，但我就是河流；是一隻撕碎我的老虎，但我就是老虎；是一團吞噬我的火焰，但我就是火焰。”這是一種被困在時間中的自我意識。竹節蟲的回答則是另一種姿態：它不反抗時間，不哀悼過去，不焦慮未來。當哈里問“那我們唯一能做的就是舉起拳頭對抗它?日復一日。沒有答案。”時，竹節蟲只是回答：“你也能吃掉它。當成一片樹葉塞進你的嘴裡。很美味。或者是一條蘆葦。”
世間一切美麗的事物
竹節蟲是不可被幽靈學化的。灰域中的一切都帶著過去的傷痕，被歷史所糾纏，被意識形態所汙染。但竹節蟲不在記憶中掙扎和哀悼，它自由地存在於當下，在時間長河的岸邊蘆葦裡啃食著葉子。竹節蟲代表著所有被宣佈為不可能卻依然存在的東西，那是希望與一切美好的事物。
現實中的豪勳爵島竹節蟲在1986年被宣佈滅絕，卻在2001年被一群昆蟲學家和保育人士發現，正如某些被宣告死亡的東西，以某種形式依然存在。
五、芝諾的陰影：灰域、歷史停滯與行動
要理解灰域為什麼吞噬世界，需要回到古希臘。
古希臘哲學家芝諾論證了：如果時空無限可分，運動就不可能；如果時空有最小不可分單位，運動也會導致矛盾。這四個論證合起來構成一個嚴格悖論，其核心在於“在承認運動存在的前提下，不論是承認連續（時空可無限分割）還是承認間斷（時空有最小不可分單位）都會導致矛盾。”
邏輯上完全正確的追🐢
博爾赫斯對芝諾的挪用是自覺的。在《小徑分岔的花園》中，他借艾伯特之口明確指出：“在芝諾的定律裡，空間問題就是時間問題。”在《死亡與羅盤》中，偵探最終意識到，兇手給他設下的迷宮本質上是一個“芝諾式迷宮”——“我知道一種希臘迷宮只有一條線。在那條線上多少哲學家迷失了方向。”這“只有一條線的希臘迷宮”就是芝諾的“阿基里斯追龜”：無限後退，永遠接近卻永遠無法抵達原點。
當一切可能性都在灰域中同時發生並衰減為資訊殘渣時，運動就失去了意義，只剩下無窮無盡的迴圈與停滯，灰域便成為這種永恆回覆的墳墓。瑞瓦肖的處境如同芝諾的烏龜：革命永遠追不上它的理想，每一次失敗後，理想又退到了更遠的地方。灰域是這種無限後退的物理化——過去不斷增殖，未來不斷後退，當下被擠壓成一個無法站立的針尖。
但哈里抓住了那個兇手。
逃兵
那是一個逃兵，一個在革命失敗後躲藏了四十多年的老人。他藏在一座小島上，用灰域的聲音作為掩護，用狙擊槍射擊任何接近的人。他是歷史失敗的活體標本，一個拒絕承認革命已經結束的人，一個被過去徹底吞噬的人。他的存在是灰域的一種人格化形態：如果過去沒有被超越，便會具象化成一個不斷射擊當下的幽靈。
哈里抓住了他。一個疲憊的、傷痕累累的警探完成了他唯一還能做的事情。哈里不是英雄，更沒有拯救世界，沒有恢復瑞瓦肖的榮光，沒有讓灰域退卻。他只是抓住了一個兇手。但這件事本身就是一種對抗。
這個行為打破了芝諾式的無限迴圈。他沒有試圖追趕那個永遠後退的烏托邦，他只是在當下做了一件具體的事。行動停止了悖論。哈里的失憶讓他失去了過去，但抓住兇手這個行為讓他重新進入了時間。他不再是一個被困在記憶迷宮中的幽靈，而是一個能夠行動的自主的人。行動意味著選擇，選擇意味著未來，未來意味著時間重新開始流動。
博爾赫斯說“你存在於你的過去之中”，哈里證明了另一件事：你也可以存在於你的實踐之中。過去是構成你的材料，但你的實踐是對材料的重新組織。你無法選擇你的過去，但你可以選擇你如何面對它。
六、極樂與迪斯科：康米主義的廢墟
讓我們重新閱讀遊戲的名字，理解“極樂”與“迪斯科”這兩個詞在遊戲中的含義。
“極樂”（Elysium）在希臘神話中指英雄死後居住的福地，一個遙遠、完美、不可抵達的烏托邦。在遊戲裡，它指代瑞瓦肖被革命摧毀的、遙不可及的理想社會。它象徵著歷史的終結，革命失敗後，宏大敘事全部失效，時間停滯，人們試圖從過去的廢墟中拼湊出某種意義。
“迪斯科”則代表一種被保留了形式，卻已消弭了精神核心的文化符號。它興起於瑞瓦肖革命失敗後的短暫繁榮期，是那個“新時代”的文化標誌。但如今它早已消亡，只剩哈里對它的本能執念，以及教堂裡一支硬核樂隊對它的翻唱。他們用暴烈的方式翻唱過去的迪斯科，這被解讀為“過去即未來，但未來已死”。當人們無法創造全新的東西時，人們只能從歷史的廢墟中挖掘素材，假裝它們是新的。在無限的時間中，一切都會重複，所以沒有哪一個舉動是真正新的，沒有哪一個此刻是不可替代的。
而康米主義在這個世界裡徹徹底底變成了一個幽靈，這股震動了全世界的狂熱早已一去不返。它被宣告死亡，卻拒絕消失。它在德羅斯特的固執中、在哈里對“迴轉時光之輪”的執念中、在灰域深處傳來的革命歌曲的殘響中，不斷迴歸。康米主義成為一種時間的創傷，它是被暴力取消的未來的鬼魂，持續地糾纏著被它拋棄的現在。
但這並非虛無主義。
博爾赫斯在《迴圈時間》中分析了柏拉圖與尼采的輪迴說，認為“過去與未來都是不存在的，而人類的命運都是無可救藥的雷同的”。但這並非終點。既然過去與未來都不存在，那麼只有現實是重要的，讓我們投入到現實的文字中去，或者投入到對現實的虛構中去。
遊戲傳達著一種複雜而痛苦的樂觀主義。它試圖告訴你：革命或許會失敗，但“理想主義”本身作為一種本能，依然在廢墟中閃爍微光。樂觀不在於革命會成功，而在於即使失敗，人依然可以選擇善良和正義。
七、結論：時間虛構，選擇真實
讓我們回到文章的開頭：哈里為什麼失憶？
從敘事層面看，失憶是偵探故事的標準開局，一個沒有過去的偵探，一樁沒有線索的命案，一座被歷史遺忘的城市。但從哲學層面看，失憶又是博爾赫斯記憶哲學的一次文學實驗。
博爾赫斯說人總處於一個階段到另一個階段之間。哈里就處在“過去的哈里”與“未來的哈里”之間，處在灰域的記憶過度飽和與酒精所致的記憶徹底空白之間。哈里的每一個選擇，都是一次微小的“之間”體驗，他沒有預先給定的“哈里本質”等待被回憶，其身份必須在當下被創造，在每一次對話、每一次選擇中，從碎片裡拼湊出一個純粹的自我。
所以，當記憶不再可靠，當過去和未來同樣抽象，那個在旅館房間醒來的無名氏，最終成了誰？
遊戲的答案是：
內陸帝國【成功】 — 警探
同舟共濟【成功】 — 閃亮
爭強好勝【成功】 — 登場
┅全文完┅
本文特別感謝善良美麗的 ，沒有你的鼓勵與支援，我不可能如此迅速昂揚的完成這篇分析文章。
本文同樣感謝所有肯讀完的玩家，我寫的很不專業，且晦澀枯燥，感謝各位的包容。
十分幸運的在打完極樂迪後讀了博爾赫斯的訪談，並破天荒的寫了讀書筆記，故而能將兩者聯絡到一起。
博爾赫斯堪稱中國先鋒文學的啟蒙，很多我們耳熟能詳的作家，比如餘華、莫言、蘇童、殘雪都公開表示過博爾赫斯對其影響很大，但我們普通人對博爾赫斯的瞭解可能是這句詩句“我用什麼才能留住你”，其詩歌純淨質樸，散文小說則充滿哲思，他是拉美文學的一顆明珠。並且他具有一種中國情節，無數次表示希望能夠造訪中國，可惜引起身體原因直到逝世也沒能摸到他想要撫摸的長城，他曾在訪談中公開表示“我覺得我一直身在中國”，博爾赫斯十分嚮往由《道德經》《莊子》等構築出來的精神家園。
但博爾赫斯的問題在於他寫作十分私人，喜歡玩弄概念，神叨的形而上，但是你也不能對一個瞎子要求更多（），盲人必向內探尋。
扯遠了。
我一共打過三次極樂迪，一次是ns，一次是盜版，還有一次是現在，總而言之，我覺得我十分幸運，能在閱讀博爾赫斯併產生思考的時候打完極樂迪這個遊戲，將它倆聯絡到一起的契機是遊戲中和教堂搖滾樂隊對話時有一句臺詞“過去即未來，但未來已死”，如此矛盾的一句話吸引了我的興趣，我開始將整個世界觀與這句話先後聯絡，正巧在博爾赫斯訪談中也有一句話“你存在於你的過去之中。記憶與遺忘結合起來，我們管這叫想象，一個誇張的詞彙。”於是我抓住了幾個概念進行拓展延伸，便有了這篇文章。
原本我只想就灰域進行一些簡單的討論，但不知道為啥洋洋灑灑寫了這麼多，還能扯到德洛麗絲黛，竹節蟲，迪斯科這些地方（汗
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